James Wood och Golemproblemet

James Wood tycks vara överallt i den anglosaxiska litterära världen. Om och om igen hör man talas om honom som den störste nu levande litteraturkritikern. Ändå har hans senaste bok fått massvis med stryk, vad det tycks inte enbart av hans ideologiska fiender. Woods kritiker anklagar honom för att ha en gammeldags och oreflekterad syn på fiktionen och på det mänskliga subjektet, och troligtvis har propagerandet av dessa synpunkter i en bok med den anspråksfulla titeln How Fiction Works gett dem något att bita i. Själv har jag inte läst den än, och tänker vänta tills en pocketupplaga dyker upp. Om jag får bestämma ignorerar jag helst den teoretiska aspekten när jag läser James Wood. Jag snubblade över hans The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel när jag intresserade mig för teoretiska frågor om komedi och satir. Det visade sig inte alls vara vad jag letade efter. Förordet började som en intressant teori om satirens historia, men förvandlades gradvis till någonting annat. De essäer som utgör själva boken visade sig ha en ännu vagare relation till dess titel. Stringens och teoretiserande är uppenbarligen inte hans starka sida, men det är inte därför man ska läsa honom. Det handlar i grunden om praktisk kritik. Wood låter ungefär som ens egen hjärna när den läser, bara så oändligt mycket bättre. Det är ett tonfall som saknas i den akademiska litteraturvetenskapen, och ofta nog även i dagskritiken.

Det går att urskilja underliggande förutsättningar som kan tyckas problematiska - t ex tanken att det mänskliga subjektets sanning kan uppenbaras i litteraturen. Men jag skulle inte kalla det ett teoretiskt synsätt i egentlig mening. Det är snarare en tro än ett försanthållande, och kanske snarare en beredvillighet att tro än en egentlig övertygelse. Wood är som bäst när han istället för att inta en teoretisk ståndpunkt frågar sig: vad är det som gör att författare X upplevs som sannare än författare Y? Hur har de olika sätten att skriva möjliggjort det intrycket? Det finns en öppenhet inför litteraturens mysterium, att köttet kan bli ord, eller att vi åtminstone kan komma nära upplevelsen av att det förhåller sig så. Det rör sig inte om ett faktum, utan snarare en slags regulativ idé. Men just den öppenheten tycks implicera en hög värdering av den realistiska romanen och för vissa mer postmodernt inriktade läsare diskvalificera hela Woods projekt. Själv tycker jag att det är värt försöket.

Jag kom över ett intressant föredrag på sidan Thoughtcast där Wood diskuterar frågan om litterära karaktärer och läser utdrag ur sin nya bok. Han menar att den välkända dikotomin mellan "platta" och "runda" karaktärer är falsk. Medan en boks huvudpersoner ofta ses som runda - de utvecklas och betraktas från flera sidor - ses resten ofta som platta, endimensionella.
Wood påpekar helt korrekt att distinktionen inte håller sträck: det finns monomana huvudpersoner, och huvudpersoner som ständigt ackompanjeras av ett upprepat ledmotiv. Men den viktiga invändningen är intrycket att en liten detalj, någon liten "point of access", kan vara tillräcklig för att investera den mest tillfälliga sidokaraktär med en känsla av rymd och fyllighet.
(Det intressanta är att distinktionen bara fungerar som formell beskrivning av hur mycket plats en karaktär tar och hur många sidor av honom vi får se. Men om orden "rund" och "platt" ska kunna vara någonting annat och större, någonting kvalitativt snarare än kvantitativt, måste vi jämföra med en extern norm - verkligheten.) Mot slutet av föredraget diskuterar han en bok av José Saramago, som skildrar en av Pessoas pseudonymer. Det rör sig alltså om en bok som vill berätta om livet hos en karaktär vilken alla läsare vet är påhittad. Istället för att - som mycket postmodern litteratur - bryta avbildningspakten genom illusionsbrytande grepp eller metafiktiva markörer, har Saramago försökt skänka liv åt en redan från början fiktiv figur. Att vi kan uppleva ett sådant företag som lyckat, och alltså se lögnen som sann, ger en aning om litteraturens makt. Och utan att upphöja avbildningstanken till norm, eller ens utforska dess grund i den utomtextliga verkligheten, måste kritiken kunna förklara hur vissa böcker lyckas skapa liv.

Allmän adiafora III

Fredag 14/11. Meningslösa projekt. Av någon anledning fick jag för mig att skriva någonting om pilbågen som fenomen. Jag började fundera på olika ingångar till ämnet, olika genremässigt bestämda angreppssätt. Skulle jag skriva en essä? En dikt? Jag kunde inte få ur mig någonting alls, och till sist undrade jag vad jag höll på med. Det gick så långt att jag för att få tid till det planerade alstret tackade nej till att jobba. Varför just pilbågen? Vad finns det att säga om den? Ingenting, tycktes det mig, och efter att en natt ha spenderat några småtimmar med mina kasserade idéer gav jag upp och lade jag mig för att sova. Just vid ögonblicket då sömnen skulle inträda såg jag för mitt inre öga någonting stort, luftigt och inspirerande: en luftballong. Jag kunde inte somna, utan satte mig genast och krafsade ner idéer till en liten skrift om luftballonger. Skulle jag skriva en essä om bröderna Montgolfier? Om ballonger i litteraturen? Varför? Varför? Varför? Varför den naturliga impulsen att skriva om de här obsoleta och meningslösa tingen? Jag tror att bloggandet vänjer mig vid ohälsosamma doser av uttryck. Hade det inte varit för skrivklådan hade jag inte haft impulsen att nagla fast de här idiotiska dagdrömmerierna utan bara låtit dem snurra i skallen, högst ett varv.

Söndag 16/11 kl. 14.00: Jag skulle ha gått över till far för att äta middag, men han ringde och ställde in p g a sjukdom. Han var sängliggande och bad mig gå och handla åt honom. Inköpslistan: 1 50 cl Schweppes lemon tonic, 1 påse lakritsbåtar (existerar de fortfarande?), 1 påse Ahlgrens bilar och en ask chokladglass, Carte d'or. Är det bara jag som tycker att det är roligt med vuxna män som äter godis? Varför tycker jag det? Vad säger det om min bild av vuxna människor?

Måndag 17/11 kl. 13.20: "Hellre vara neurotiker än psykotiker, även om de senare säkert har roligare". Bara en neurotiker skulle kunna resonera på det sättet.

Fredag 21/11 kl. 16.00: När jag fick lönebeskedet lade jag märke till en märklig sak längst ner på sidan. Någon hade skrivit "Om jag någonsin ser en leende joggare ska jag överväga saken". Det är lätt att rekonstruera samtalet, men hur hade det hamnat på utskicket till mig? Har de en sådan makt på lönekontoren? De skulle kunna skrämma skiten ur en med små meddelanden i stil med "Var du verkligen sjuk den nittonde?" etc. Man kunde åstadkomma en hel del intressanta effekter om man hade den makten. Jag tänker exempelvis på baksidestexten till min kinesiska DVD med Hitchcocks Young and innocent:

"Young and innocent was an interesting movie where a writer is accused of murder and attempts several daring escapes to find the real murderer and prove his innocence. This movie sort of reminded me of one that i saw but didn't review, Murder. As the story reaches the ending, it gets really 'moody', and then the real murderer is uncovered in a unique way, so i think you should watch this and see what happens."

Uppenbarligen har den kinesiske fulbrännarn saxat texten ur ett forum på internet och gravt överskattat dess objektiva ton.

Vårt behov av filologin

I en av de nedklottrade tankar av den unge Nietzsche som samlats under rubriken Vi filologer står följande: "Ett stort värde hos antiken ligger i att dess skrifter är de enda som moderna människor ännu läser noga." Filologin var alltså föredömlig genom sin metod snarare än sitt forskningsobjekt, gamla texter. Den kunde öva en till lyhördhet inför betydelseförskjutningar i språket, liksom den uppfostrade till en hälsosam relativism då ordets ursprungliga betydelse jämfördes med dess nuvarande. Nietzsche dömde ut filologin som akademisk vetenskap men bedrev sin egen sorts närläsning av metafysiken och moralens historia, samtidigt som han gjorde denna typ av kritisk granskning till ett medel för förståelsen av moderniteten. Om "språket tänker åt oss", varför inte analysera vårt eget språk för att förstå vår samtid? Under andra världskriget kan vi höra en annan filolog, Victor Klemperer, tala om sitt eget projekt som "samtida kulturhistoria". Det rör sig om boken LTI (sv. övers. 2006, Glänta). De tre bokstäverna utgör Klemperers chiffer för Lingua Tertii Imperii, eller Tredje rikets språk. Klemperer var romanist vid universitetet i Dresden, men hade börjat sin karriär som företagare. Han var av judisk börd, son till en rabbin men gift med en arisk kvinna, och hade konverterat till protestantismen. Han var därför, jämfört med många andra judar, "privilegierad" och lyckades hålla sig vid liv inom Tysklands gränser ända till krigsslutet. Under hela nazitiden analyserade han de små snuttar av information han kunde komma över, i syfte att analysera vad som hände med det tyska språket under Tredje riket. Han bedrev så att säga samtidsfilologi, övertygad (kanske överdrivet övertygad) att språkliga vanor formar våra tankar. Utifrån de böcker han lyckades komma över, trots att de förbjöds honom, och de snuttar av radio och vardagssamtal han snappade upp, började han föra en språkkritisk dagbok.

Hur ser då det nazistiska språket ut? Språket som levande helhet förtvinar. Det offentliga samtalet är inte ett samtal längre, utan en monologartad radiosändning. Klemperer är klarsynt vad gäller teknologins inverkan på språket, hur effekt och volym tycks förvandla språkets sätt att fungera. "Språket är inte reaktionärt, utan rätt och slätt fascistiskt" hävdade Roland Barthes i sin installationsföreläsning vid Collège de France. Med det menade han att dess grundform var talhandlingen, befallningen, tvånget. Det kan debatteras huruvida det förhåller sig så, men det är onekligen ett faktum att språket kan vara fascistiskt - dvs. reducerat till just dessa funktioner. Det var också vad som hände med LTI: "Varje språk som får användas fritt kommer att tjäna alla mänskliga behov; det tjänar både förnuftet och känslan, det är både meddelande och samtal, monolog och bön, önskan, befallning och besvärjelse. LTI tjänar endast besvärjelsen. [...] lika lite som LTI gör skillnad på skriftspråk och talspråk skiljer det mellan privat och offentligt - allting är tal och allting är offentlighet." (s. 49)

Djävulen finns som bekant i detaljerna, och Adolf Hitlers ande lyckades enligt Klemperer bebo de minsta språkpartiklar. Han för även intressanta resonemang om mer eller mindre grafiska aspekter av språket - t ex bruket av ironiska citationstecken (vilket även Adorno framhöll som hysterisk fascism) och SS-symbolens runblixtar. Ofta finns det ett häcklande drag hos Klemperer (i sitt blottande av propagandans dumheter är boken faktiskt rolig), som när han lyckas visa inkonsekvenserna mellan Blod-och-jord-ideologins hembygdsvurm och det militärindustriella komplexets moderniseringskrav. Lögnerna i rapporteringen från kriget i Öst är också på sitt sätt underhållande. En reträtt beskrivs som någonting aktivt, att "försätta sig ur rörelse", för att stämma bättre överens med den "dynamiska" självbilden hos ett propagandaspråk fyllt av ord som "Aktion" och "Sturm".

Klemperers examinator Karl Vossler hade protesterat mot ordet "människomaterial", vilket brukades under första världskriget. Det innebar enligt Vossler att överföra en mekanisk logik på det unikt mänskliga. Klemperer hade inget problem med det uttrycket, eller skulle åtminstone i den nazistiska propagandan möta en mer långtgående mekanisering. Begreppen "inställning" (Einstellung) och "likriktning" (Gleichschaltung) används inte för att behandla människans fysiska kropp som material, utan hennes personlighet. Det är en mekanisering av åsiktsfunktionen i roboten-undersåten-människan. Klemperer är som bäst när han på detta sätt jämför etymologi och pragmatisk användning och får oss att se de maktens samband som tvingar fram det nya språkbruket. För de som har svårt att se språkkunskaper som nödvändiga för ett kritiskt medborgarskap är detta obligatorisk läsning.

På många punkter var ändå boken en besvikelse för mig. Trots att det hade inneburit en träigare lektyr hade jag gärna sett det språkvetenskapliga momentet utvidgat. Hans analyser av vissa av propagandans ordval får givetvis sin mening från de kopplingar han gör till sina egna erfarenheter, och anekdoterna och exemplen ger en skrämmande inblick i livet under Tredje riket. Boken får sin nerv av detta självupplevda material, och att dess struktur i det stora hela följer krigsförloppet bidrar naturligtvis till samma effekt. Men den för Klemperer oundvikliga kopplingen mellan språk och erfarenhet gör ofta att han stundtals mister distansen och förlorar förmågan till analys. Han tycks ibland (förklarligt) paranoid, besatt av maktspråkets förmåga att sippra in där man minst anar det, och hans resonemang blir något onyanserade. Klemperer bortser helt från möjligheten att förhålla sig ironiskt till det härskande språket, eller för den delen att ta över det för sina egna syften. Att blott använda sig av något av LTI:s typiska uttryck är för Klemperer liktydigt med indoktrinering och nederlag, och vore det inte för hans brist på sentimentalitet kunde man misstänka att andlig och kulturell frihet från befläckning väger minst lika tungt som de mer konkreta etiska och politiska aspekterna. Han vägrar avgränsa en "normal" tysk kultur från den perverterade nazistiska varianten, och är i sin inställning till det tyska kulturarvet minst lika kluven som Thomas Mann, men helt befriad från dennes koketta respekt för demonin. Den sunda kultur han vill rädda är den europeiska liberalismen och upplysningen, och han är därför inte blind för kopplingen mellan romantiken och nazismen. Han är ingen svärmare. Klemperer uppfattar heller inte sin judendom som annat än ett öde han plötsligt blivit medveten om, och hans kritik av Theodor Herzl och sionismen går så långt som till en jämförelse med Hitler. Många av Klemperers resultat, och i synnerhet den outvecklade teori vars konturer man kan ana, kan ifrågasättas. Men efter läsningen dröjer bilden kvar av en kritisk och illusionslös humanist, och en inspiration för alla som intresserar sig för relationen mellan språk och demokrati.

Barndom III

Kalle Anka & Co var en hemsk tidning. Det fanns inte en pratbubbla som slutade med en vanlig mänsklig punkt, utan allting var uppskruvat, med utrops- eller frågetecken, ofta med både och, så att emfasen i en fråga inte gick att ta miste på. ("Ja! Jag skulle mycket gärna vilja ha en kopp kamomillte! Tack så mycket!") Det var samma hysteri som jag senare mötte i reklamrösterna och instinktivt äcklades av, utan att ännu förvärvat den minsta förmåga till intellektuell analys. Bamse hade ett lugnare tonfall, men det var inte utan att man kunde ana en viss nedlåtande välvilja bakom bindesstrecken och asteriskerna med förklaringar längst ner på sidan ("Teddy, då. Vad har jag sagt om att skjuta gummi-snoddar*?").

Dessa till synes obetydliga typografiska detaljer förkroppsligar för mig två hela system, vilka båda två får mig att gripa efter en ontologisk astmainhalator. Hyperkapitalismens glättiga masskultur å ena sidan, som lät all eftertanke fara all världens väg och överlät åt färger och ljud att argumentera. Å andra sidan tråkmånseriet och allt det missriktat tillmötesgående i det socialt engagerade. Jag är fortfarande klämd mellan dessa två system och kan lukta mig till dem på oväntade ställen: två sorters darrningar i stilen som tystar den mänskliga rösten. När jag upptäckte bra författare - och semikolonet! - var det i hopp om att emellanåt hitta någonting annat.

Om rastlöshet

"Människornas olycka beror på en enda sak: att de inte kan stanna i lugn och ro i ett rum."
-Pascal

"Teach us how to sit still"
-T.S. Eliot, Ash-Wednesday


Inför en kommande T.S. Eliot-festival har Jeanette Winterson skrivit en inspirerande betraktelse, dels över Eliots poesi, dels över vårt behov av poesi överhuvudtaget. Hon gjorde där en intressant - och ganska självklar, tycks det i efterhand - koppling mellan Eliots tidsupplevelse och hans civilisationskritik:

"The Waste Land intuitively understands what will become the century of ceaseless movement - of peoples, of information, of goods, of ideas, a flow that becomes a flood, where nothing, finally, seems to be in the right place, where nothing is held, where the positive energy of free markets and unrestricted access, of democracy, of travel, of opportunity, gives way to flux without purpose, agitation, instability: 'The loitering heirs of City directors; Departed, have left no addresses.' The mobile/Blackberry generation. The migrant workers. Metropolitan police pensions in Iceland. All this is in the restlessness of The Waste Land, pre-figured, understood, in the 'heap of broken images' that is our world."

Eftersom jag länge grubblat på rastlösheten, dess relation till samhällets tempo och till teknologin, och vad den skulle ha för betydelse ur ett teologiskt perspektiv, fastnade jag genast för det här. Det var naturligt att därefter slå upp Burnt Norton och läsa den som civilisationskritik snarare än metafysisk spekulation över tidens väsen (även om den i verkligheten naturligtvis är båda dessa saker). Människan som slits mellan "time past" och "time future" är inte bara den sökande själen, vilken som helst, utan i synnerhet den hemlösa/rastlösa moderna människan. Jag fäster mig särskilt vid samhällskritiken i del III. Det är ett smart drag av Eliot att inte på ett oförmedlat sätt ställa ensamhet mot gemenskap, utan lägga vikten på tidsdimensionen. Den oförlösta ensamheten är för Eliot ett lika stort helvete som den kollektiva självflykten. Å ena sidan har vi den yttre, offentliga världen:

Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
That blows before and after time,

Det är den glättiga ytan: "Not here/ Not here the darkness, in this twittering world". Men bara ett steg under ytan finns en värld av evig ensamhet, en värld där själen och personligheten förtvinar i inre mörker. Dikotomin mellan offentligt och privat tömmer det egna livet på substans, och här upprepar Eliot på ett skickligt sätt samhällets begränsande logik:

Descend lower, descend only
Into the world of perpetual solitude,
World not world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Desiccation of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;

Det är typiskt att han sedan förser tidens flykt med järnvägsskenor: "While the world moves/ in appetency, on its metalled ways/ Of time past and time future." Det är svårare för en icke-troende att följa Eliot när han förklarar orsakerna till denna flykt, och vad det egentliga målet består i. Ett teologiskt språkbruk skrämmer bort en, men det är inte svårt att se att "flesh" bör förstås i vidast möjliga mening. Och rader som de här hade åtminstone för ett ögonblick kunnat konvertera Richard Dawkins (om han hade haft känsla för poesi):

The release from action and suffering, release from the inner
And the outer compulsion, yet surrounded
By a grace of sense, a white light still and moving,
Erhebung without motion, concentration
Without elimination, both a new world
And the old made explicit, understood
In the completion of its partial ecstasy,
The resolution of its partial horror.
Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body,
Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure.

Detta att "flesh cannot endure" är samma sak som när Eliot låter fågeln säga "Go, go, said the bird/human klind cannot bear very much reality". Hans gammelkristna syn på kroppen är naturligtvis en stötesten för många läsare (inklusive mig själv), och man letar förgäves efter en sund skildring av kärlekens fröjder. Ändå är jag beredd att acceptera denna innebörd av ordet "köttet" i motsats till "anden", som vår grundläggande rastlöshet, vår oförmåga till samling i oss själva - "the weakness of the changing body". Och "changing" ska nog här förstås som syftande på kroppens ombytlighet snarare än dess stundande förfall.

Jag lyssnade för ett tag sedan på Teologiska rummet i P1, där passionshistorien var ämnet för dagen. Religionspsykologen Owe Wikström sade där något tänkvärt, nämligen att ordet "synd" nuförtiden ofta reduceras till sexualitet o dyl, men att det hebreiska ordet bara betyder "att missa målet", att spänna pilbågen och skjuta fel. "Det handlar mer om en slags existentiell ångest, förvirring, mållöshet. Man är rastlös, man känner att man lever mållöst. Och den yttersta konsekvensen av det är en slags övergivenhet, tomhet, nattkänsla - 'Min Gud, varför har du övergivit mig?'. Och just com-passion, medkänslan, medlidandet, med-tomheten med Jesus är nog så viktigt för att förstå grundsymboliken, för att förstå varför folk attraheras av passionshistorien." Kanske är det här det enda sättet för ordet "synd" att ha någon mening, som betecknande ett förhållningssätt till oss själva och till det vi är del av. Uppenbara överträdelser straffas vi för hur som helst, och att dubblera det sociala stigmat med ett teologiskt skulle inte tillföra särskilt mycket. Men just för att ringa in denna dimension av livet, vår brist på överensstämmelse, vår rastlöshet, vår oförmåga till samling, kan jag inte komma på något bättre ord än detta teologiska "synd". Medan vi på ett sätt befriats från synd i moralisk mening - eller mycket av det som räknades som synd - har den moderna teknologin och samhällets tempo exponentiellt ökat denna grundläggande synd. Oavsett hur man applicerar det på sitt eget liv, vad som är ens mål, om man är religiös eller inte, är det kanske svårare än någonsin att uppnå en frist från den. Att inte slitas mellan "time past" och "time future".

Barndom II

När jag var mycket liten ville jag, som alla barn, sova hos min mamma oftare än hon tillät. Jag var rädd för spöken och framför allt för Jesus, som alltid såg ut som en vålnad, i vit svepning och med galen blick. Troligtvis hade mina fantasier fått näring av något TV-program eller bilder ur en bok. Men när jag var i åtta-nioårsåldern skulle jag gripas av en större skräck än jag någonsin känt tidigare, och detta vid en ålder då det inte vore på sin plats att söka den moderliga tröst, som för övrigt bara hade kunnat lugna mig, inte ta bort det onda.
Av en slump råkade jag se en scen ur Oliver Stones Plutonen, som min kompis storebror tittade på. Scenen är fruktansvärd: en massaker i en by av misstänkta FNL-anhängare. Den mest hetlevrade av soldaterna tvingar en enbent, efterbliven pojke att dansa genom att skjuta under hans fot, och slår till slut, provocerad av pojkens enfaldiga flin, ut hans hjärna på marken med gevärskolven. Jag låg vaken länge på nätterna i en namnlös fasa, slagen, krossad av den här bilden, som tycktes kombinera så många av mina rädslor. Det är svårt att säga vad som kom först, men jag har alltid varit rädd för krymplingar och blottandet av hjärnan är för mig något helt annat än de många utgjutelser som kan beröva en människa livet. Och detta vansinniga övergrepp utfördes av soldater som för mig varit hjältar i den typ av lättsmälta pangpangfilm jag trodde skulle visas mig även den här gången. Jag kunde inte kommunicera min skräck till någon annan, en skräck som slöt sig omkring mig och gjorde mig ensam och främmande. Nu hade jag någonting helt annat att vara rädd för än den kitschige Jesus.

Barndom I

När jag var liten brukade jag trycka med tummarna på mina nedfällda ögonlock, och varje gång uppstod samma mentala bild: ett sepiabrunt virrvarr av slingrande rörelser, som bara ögonblicksvis fixerades till något liknande en gravyr över ett slagfält sett uppifrån. Kroppar som vred sig runt varandra, döda och levande. Jag stötte senare på en beskrivning av samma märkliga vana i Salvador Dalìs självbiografi, men för honom bestod synintrycket av två stekta ägg med intakta gulor. I sin amatörmässiga freudianism tolkade han bilderna som prenatala minnen av livmodern. Jag kunde aldrig se någon koppling till min egna förhistoria; tanken är befängd. Ändå fortsätter jag att grubbla över bildens betydelse. Varför såg jag sådant? Eller, kanske mer korrekt, vad fick mig att göra de associationerna? Var det då jag började förstå vad liv och död innebar? När begreppet historia blev någonting verkligt? När jag förstod att vi levande bara var yttersta punkten på en lång spiral av liv och undergång? Jag föredrar att se det så. Och även om jag inte kan återkalla samma bild som jag såg som barn upprepar de flytande mönstren samma process av sammandragning och utspridning. Nu stänger jag ögonen och med den anonyma massa som föregår mig själv känner jag en märklig sorts solidaritet, den blandning av ömhet och lugn man kan känna inför geologiska strata.

Lägesrapport: media, helgon etc

Så har jag, efter viss tvekan, börjat med en ny kurs. Samtidigt har jag börjat med ett nytt jobb. Något nytt liv har inte börjat. Jag är ingen ny man.

Kursen handlar om "den litterära och mediala offentligheten", uppenbarligen en paraplyterm för diverse angreppssätt som har det gemensamt att de leder bort från den isolerade texten. Detta går i viss mån i rakt motsatt riktning mot mina naturliga böjelser, och det är med blandade känslor jag börjar läsa kursen. Det här med "blandade känslor" är i o f s någonting bra. Skulle jag alltför motståndslöst få gräva ner mig i vad jag känner för (fritt valda läskurser är ett faktiskt alternativ) skulle ett livsviktigt motstånd utebli. Jag menar inte att det då nödvändigtvis skulle vara för enkelt; den lättja det rör sig om är av en annan och mycket farligare art. Snarare skulle mitt vetande expandera inom det hittilsvarande jagets alltför trygga råmärken. Det kan låta överdrivet och som ett förnekande av litteraturens makt. Skulle inte en kurs i, säg, Shakespeare förändra mig? Jo. Men förändringen skulle vara motståndslös, dels därför att jag misstror kraften hos förändringar som man själv har valt, dels därför att det hela skulle ha formen av en utveckling av någonting påbörjat snarare än att starta om från scratch. Jag ska inte överdriva. Jag ser knappast böckernas värld som en räcka av intressanta-sakrosankta texter, egentligen. Men läsningens naturliga modus blir ofta något sådant. Alltså måste det ifrågasättas och överleva en viss utmaning. För det rör sig om en utmaning, och när jag säger att det inte intresserar mig är det inte samma sak som att det inte hotar mig (Jmf. Madame verdurin hos Proust och hennes syn på "tråkmånsarna"). "To learn something always at first feels like losing something" skrev Shaw, och det är förbannat sant. Men bara en desperat människa eller en hemlös kunde helhjärtat ta till sig den insikten; oftast kräver livet stabilitet, överblick och försiktiga drag, en nätt balans mellan inkomster och utgifter. Ibland kommer insikten till en, i tillstånd av inspiration snarare än desperation, och då är det bara att hoppa på.

Det nya jobbet har mer med desperation (ekonomisk) än inspiration att göra. Och medan den nya kursen innebär en "spännande" utmaning, innebär jobbet snarare ett slags härdande. Jag kommer dåligt överens med personen jag hjälper och får utstå orimliga mängder av kritik. I början lät jag mitt sämre jag segra, pendlade mellan att ta åt mig av kritiken och att känna ilska mot honom för hans nedlåtande inställning och pedantiska krav. Till sist gaskade jag upp mig, och kom att minnas en av vårdyrkets mest elementära (och karaktärsdanande) insikter. Den är svår att uttrycka enkelt, men borde låta ungefär så här: jag är inte i stånd att avgöra hur den person jag hjälper upplever sin situation och kan följaktligen inte sätta mig till doms över honom (och ens om jag vore det, skulle jag då kunna skilja mellan det "valda" beteendet och det som har "objektiva" orsaker? Har läkare, som vet mer, tillgång till "själen"?). Ändå är det inte ovanligt att höra vårdpersonal resonera på det sättet. Förutom att bygga på ett skakigt filosofiskt och vetenskapligt fundament (där det går att skilja ut den tänkande och handlande personen från den kännande och lidande kroppen), tycks det mig som en felaktig inställning till universum. Det man reagerar på är inte primärt en annan person som man blir arg på, eller sig själv som man klandrar, utan världen. Världen, som skapar så olika öden och mentaliteter. Att inte acceptera det, att kräva att den skulle vara inrättad för att passa en själv, vore ett kosmiskt storhetsvansinne. Det enda man kan göra är att acceptera utgångsläget och hitta på strategier för att göra det så enkelt som möjligt för båda parter, och för sig själv att veta när man gjort så gott man kunnat. På många sätt är det en grundläggande insikt, som omfattar en massa saker i tillvaron. Kunde man verkligen ta till sig den vore man i stort sett ett helgon. Men man får ju inte betalt bara för att leva, om man inte ser livet som en belöning förstås. Och gör man verkligen det är man troligtvis redo att kanoniseras.

Prousts galleri

Jag klagade tidigare på min avsaknad av ett "coffee-table" att lägga mina "coffee-table-böcker" på. Bristen är nu alarmerande, med det senaste tillägget till samlingen: Eric Karpeles Paintings in Proust. A. visual companion to In search of lost time (2008). Det är en bok man inte vill ställa in i hyllan. Man vill att den ständigt ska vara öppen, eller allra helst, att dess sidor kunde flyga loss från pärmen, klä mina väggar och betraktas alla på en gång. På sätt och vis är det en bok jag själv velat skriva. Inte i meningen att jag är stum av beundran och känner mig ovärdig, utan i en mycket praktisk mening. Jag hade på sätt och vis börjat skriva den. Det är omöjligt att undgå de otaliga referenserna till bildkonst och konstnärer i Prousts bok, både som förstärkande element i liknelser och metaforer och i hur karaktärerna ser på omvärlden. Swann blir förälskad i Odette efter att ha upptäckt hennes likhet med en kvinna målad av Botticelli. Turistorten Balbec, som till en början bara erbjudit desillusion då den inte kan leva upp till den unge Marcels drömmerier, försonas genom Elstirs marina tavlor och vetskapen om att en av Whistlers verk inspirerats av dess havsvy. Läser man På spaning efter den tid som flytt vill man genast se de omnämnda bilderna om de inte redan är bekanta. Man vill veta precis vilken nyans ett verbalt stämningsmåleri är tänkt att träffa. Därför hade jag kommit ganska långt i samma förarbete som Karpeles. I somras var jag ett tag sysselsatt med att jaga rätt på de omnämnda bilderna från internet och skapa ett litet Proustgalleri på min dator. Projektet lades snart ner, eftersom det är långt ifrån alltid det hänvisas till en specifik tavla. Ibland nämns bara konstnären som en referens tänkt att suggerera en viss stämning, ibland beskrivs konkreta verk utan att vi får veta dess titel. Att snoka rätt på tavlorna och att kunna göra rätt val då det är oklart vilken som åsyftas visade sig kräva en konsthistorisk kunskap jag saknar. Så kommer alltså Eric Karpeles till min hjälp med en fin bok som förser Prousts varje anspelning på konstverk med en konkret bild.
I vissa fall är det illuminerande, i andra tillför det ganska lite. Man lockas ofta att på ett kanske felaktigt sätt "verifiera" de intryck man själv fått av ett stycke och mäta sin mentala bild med det verkliga konstverket. När det stämmer, t ex när baron de Charlus' apparition säga påminna om El Grecos Porträtt av kardinal de Guavara, eller när Whistlers Crepuscule in opal tämligen exakt motsvarar den mentala bilden som en verbalt beskriven havshimmel sades likna, vittnar det kanske om att Prousts stil i sig själv är målerisk och åstadkommer livliga visuella intryck. Men sådana sammanställningar tillhör också de minst intressanta. Roligare är när det sker en viss kollision mellan textens och bildens universa. Så t ex när berättaren får veta att den högadliga Mme de Villeparisis mycket väl känner till hans fars resa till Spanien:

"Jag frågade mig hur det kom sig att de likgiltighetens glasögon varmed Mme de Villeparisis på avstånd iakttog sin vidsträckta bekantskapskrets obestämda, summariska och mikroskopiska rörelser, just på det ställe genom vilket hon betraktade min far hade ett infattat glas med kraftigt förstorande verkan som kom henne att i stark relief och ytterst detaljerat se alla hans angenäma sidor, de omständigheter som tvingade honom att komma tillbaka, hans besvär i tullen, hans förkärlek för El Greco, och hur hennes synskala kunde så förändras att hon såg denna enda person i sådan förstoring mitt ibland den småväxta mängden - liksom den Jupiter åt vilken Gustave Moreau, då han målat honom vid sidan av en vanlig kvinna, givit övernaturlig storlek." (I skuggan av unga flickor i blom, 308)

Tavlan är den ovan t h visade Jupiter & Semele av Gustave Moreau. Liknelsen är grotesk och uppfriskande: ingenting i Moreaus barbariska bildvärld påminner om de Villeparisis societetsvärld, det är bara den visuella proportionen som får berättaren att göra jämförelsen. Det är redan överraskande att den adliga kvinnan så väl känner till hans far; den visuella analogin gör det än mer överraskande. Vi får ett mått både på berättarens livliga fantasi och hans ibland bisarra öga för detaljer.

När de är som bäst innebär Prousts sammanställningar kungsvägen till en av romansvitens centrala frågor: relationen mellan liv och konst. Genom hela verket återkommer ständigt ett kretslopp mellan konsten och livet där de ömsesidigt tjänar varandra. Ingen tycks haft en så hälsosam grundinställning till konstens roll i livet som Proust, de många beskyllningarna för esteticism till trots. Jag tror för övrigt att begreppet "esteticism" ofta missförstås och görs synonymt med världsfrånvändhet. Men även när vi läser en sådan typisk sekelskiftesestet som Walter Pater ser vi att det inte är så enkelt. Här är slutorden ur hans The Renaissance:

"Well! we are all condamnés, as Victor Hugo says: we are all under sentence of
death but with a sort of indefinite reprieve--les hommes sont tous
condamnés a mort avec des sursis indefinis: we have an interval, and then
our place knows us no more. Some spend this interval in listlessness,
some in high passions, the wisest, at least among "the children of this
world," in art and song. For our one chance lies in expanding that
interval, in getting as many pulsations as possible into the given time.
Great passions may give us this quickened sense of life, ecstasy and
sorrow of love, the various forms of enthusiastic activity, disinterested
or otherwise, which come naturally to many of us. Only be sure it is
passion--that it does yield you this fruit of a quickened, multiplied consciousness. Of this wisdom, the poetic passion, the desire of beauty,
the love of art for art's sake, has most; for art comes to you professing
frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they
pass, and simply for those moments' sake." (min kurs.)

Målet är inte konsten för konstens skull, utan konsten för livets skull, för en förhöjd livskänsla, "this fruit of a quickened, multiplied consciousness". Både konsten och passionerna leder den vägen, och deras gemensamma fiende är ledan. Det finns hos Proust aldrig någon slitning mellan en konstens och drömmens värld och den gråa verkligheten. Han har plockat upp tillräckligt många tricks hos konstnärerna för att kunna förgylla den mest vardagliga scen eller detalj, se den i det speciella ljus som gör den till någonting annat, eller kanske rentav gör den till sig själv.
Till exempel i följande stycke:

"...Albertine som jag fått syn på där hon stod, fullt upptagen av att längst ut på ett snöre balansera ett besynnerligt föremål som gav henne en viss likhet med Giottos Avgudadyrkan. Föremålet kallas 'diabolo' och har så fullständigt fallit ur bruk att framtidens kommentatorer inför ett porträtt av en flicka som håller ett dylikt kommer att kunna framlägga lärda hypoteser om vad hon har i handen, precis som inför de allegoriska figurerna i Arenakapellet i Padua."

Här åstadkommer hänvisningen en förfrämligande verkan, genom att visa på kretsloppet mellan konst och liv. Just det liv vi lever här och nu utgör konstens råmaterial och en bortglömd typ av leksak ingår där lika väl som en udda detalj på en religiös allegori från 1400-talet ingick i den dåtida konstens material. Bortglömda leksaker och ikonografi hamnar på samma nivå. Läser man stycket och ser på Giottos bild (ovan t v) börjar man också klura på vad det är figuren håller i handen. Proust sätter Albertine och konstverket på samma nivå genom att förflytta sig till en hypotetisk framtid där konstvetare diskuterar en tavla (eller ett foto - den engelska översättningen har den tolkningen) av flickan med samma allvar som ett verk av den italienske målaren.

Karpeles visar, så långt jag kan se, gott omdöme i sitt urval, och i övrigt håller han sig i bakgrunden. Boken består av citat ur På spaning och ackompanjerande bilder. Förordet beskriver Prousts relation till bildkonsten på ett informativt och korrekt sätt, som bitvis ger plötsliga insikter. Ibland kan informationen om dåtidens konstvärld förändra hur boken ska tolkas. T ex var Vermeer, som spelar så stor roll i boken, knappast den givna klassiker han nu är. Den Vermeerutställning där Bergotte faller samman och dör måste vara ett led i mästarens rehabilitering, och Odette är alltså inte särskilt okunnig när hon svarar "Vermeer, är det någon som lever nu eller...?". Den typen av anmärkningar kring den kulturhistoriska aspekten hade jag gärna sett mer av. Men det finns annan sekundärlitteratur som fyller den funktionen. Karpeles bok håller vad den lovar, att vara en "visual companion" till På spaning, och nu önskar jag ingenting annat än att den ackompanjerat mig genom verket från början.

Den ovanlige läsaren

Väldigt, väldigt schematiskt kan man skissera litteraturvetenskapens utveckling genom tre faser: den traditionella litteraturhistorian lade tonvikten vid författaren, den moderna litteraturvetenskapen vid texten, och den postmoderna uppmärksammade läsaren. Men har de s k reader-response-teorierna verkligen utmanat textens primat? Rör det sig inte alltför ofta om ett sätt att säkerställa textens integritet genom att visa hur den styr läsarens tolkning? Intressant då med en studie av läsarvanor som så att säga går varvet runt. Nu är det en känd läsare som står i fokus, och som alltså intar samma ställning som författaren i den biografisk-historiska forskningen. Och denne mycket viktige läsare (rent hypotetiskt kunde andra läsvanor ha förändrat världshistoriens utseende) heter Adolf Hitler. En analys av dennes bibliotek och böckernas marginalklotter och understrykningar ges av Timothy Ryback i boken Hitler's Private Library. Det rör sig om en slags omvänd textanalys, där det vi vet om Hitlers biografi bildar underlaget för en tolkning av de spår han lämnat i lästa böcker. Till de mer bisarra av dessa spår hör ett kolsvart mustaschhår som Ryback hittar i den unge Hitlers reseguide till Berlin. Tänk er känslan av overklighet.
Innehållet i führerns bibliotek var känt redan 1942. (Det är påfallande hur mycket arbete de allierade lade ner på att förstå Hitler som person. Projektet att kartlägga hans livshistoria och komma fram till en psykoanalytisk karakteristik är ju välkänt.) Han var uppenbarligen en riktig bokslukare, med ett privatbibliotek på över 16 000 volymer, varav merparten tycks ha utgjorts av militärhistoria och verk om konst och arkiktektur. Mycket var naturligtvis gåvor och en mängd av böckerna ska ha varit osprättade.
Hitlers kulturella smak är relativt välkänd: ett hopkok av germansk högkultur (Wagner) och trashig lowbrow (hans favoritfilm var King Kong, och en stor del av biblioteket ska ha utgjorts av vilda västern- och äventyrsromaner). Den största överraskningen är kanske att en så stor del av biblioteket bestod av "andliga" böcker, motsvarande vad man kan finna i en New-Agebokhandel: astrologi, ockultism, etc. Hitler tycks ha funnit näring i teorier om övernaturliga krafter som styr undantagsmänniskans öde. Även halvvetenskapliga alster om näringslära, inte sällan med "andlig" inriktning, utgör en stor sektion. Ett resultat Ryback anser sig komma fram till är att Hitlers världsåskådning kanske var betydligt mer eklektisk, osystematisk och mindre "äkttysk" än man föreställer sig. Till exempel tycks hans idéer om viljans makt grunda sig mer på astrologi än på Schopenhauer och Nietzsche. Vilket naturligtvis inte betyder att det på ett oproblematiskt sätt går att skilja en ofredad tysk högkultur från nazisternas vulgariseringar.
Utifrån ett litteraturvetenskapligt perspektiv är Rybacks bok intressant, kanske främst för att vissa typiska problemställningar dyker upp från motsatt riktning. Om en klassisk fråga för litteraturvetenskapen gäller hur författarintentionen påverkar tolkningen, blir problemet nu "på vilket sätt kan dessa böcker verkligen anses ha format läsarens medvetande?". Synd bara att man måste vara antingen konstnär eller tyrann för att frågan ska anses värd att undersöka.